Tarquinio MERULA (Busseto, 24 novembre 1595 - Cremona, 10 dicembre 1665)

Tarquinio MERULA nacque il 25 Novembre del 1595 a Busseto, cittadina sita in Provincia di Parma ma facente parte allora della Diocesi di Cremona; duecento anni dopo darà i natali a Giuseppe Verdi, considerato tra i maggiori musicisti italiani.

Con tutta probabilità il giovanissimo Tarquinio, rimasto presto orfano di padre, fu affidato allo zio sacerdote Pellegrino Merula, parroco della Chiesa di S. Nicolò in Cremona. Sotto la tutela di questo zio, famoso letterato ed autore della celebre opera Il Santuario di Cremona, Tarquinio venne quindi ad abitare in tenera età a Cremona; il 25 Aprile 1606 fu dallo stesso zio cresimato ed istruito nelle lettere e nella musica diventando un "cremonese" di adozione.

Dal resoconto di una visita pastorale di quegli anni, sappiamo che la chiesa di S. Nicolò era provvista di un organo a tre registri, suonato dal curato stesso:

«Organum adest ex tribus registris posta altare maius factum impensa vicinantiae et rectoris, pulsatur a reverendo rectore».

Con tutta probabilità quindi lo zio Pellegrino, impartì lezioni di musica al giovane Tarquinio che si esercitò forse proprio sull'organo a disposizione nella chiesa di S.Nicolò, oggi scomparsa.

Nel 1614 contrasse matrimonio con Valeria Bordigalli dalla quale ebbe poi non meno di otto figli.

Dallo storico locale del XVII secolo Giuseppe Bresciani, apprendiamo che il ventenne Tarquinio era già assai famoso:

«1615: Tarquinio Merula ha con il suo grande et stravagante ingegno imparato il sonar l'organo et il contraponto di musica in quale molto se andatto affaticando si che s'a aquistato grandiss.o honore».

Nel 1615 vennero stampati a Venezia i suoi primi lavori, Il Primo Libro delle Canzoni a quattro voci per nonata, Op.1, esordiendo così nel mondo della musica con una raccolta di brani strumentali. Da allora Merula fu instancabile compositore e, nell'arco di trentacinque anni, pubblicò ben diciassette raccolte, tra musica vocale sacra, profana e strumentale.

Seguirono poi numerosi incarichi professionali; fu organista nella chiesa di S. Bartolomeo presso i Padri Carmelitani di Cremona e nel 1619 lo troviamo organista a Lodi nella chiesa dell'Incoronata.

Nel 1624 si recò a Varsavia dove fu nominato Organista di Chiesa e di Corte presso la Corte del re di Polonia e di Svezia, ma due anni più tardi rientrò a Cremona dove fu contemporaneamente organista della chiesa di S. Agata e maestro della Cappella delle Laudi, solo il sabato, della Cattedrale. La Cappella delle Laudi era un'importantissima istituzione cremonese nata nel 1596 e svolgeva, sotto l'autorità esclusiva dei Prefetti della Fabbrica o Fabbricieri della Chiesa Cattedrale, il ruolo di accompagnamento musicale delle funzioni religiose esclusive del sabato, dedicate alla Madonna del Popolo.

Mantenne per secoli, assieme alla Cappella della Cattedrale propriamente detta, un importantissimo ruolo culturale; in una società povera e di livello d'istruzione assai limitato ed elitario, ebbero il merito di istruire alla musica molti giovani di talento, diventati poi loro stessi Maestri di Cappella, come Marcantonio Ingegneri, Nicolò Corradino, Carlo Piazzi.

Nel 1631 Merula fu chiamato a Bergamo come Maestro di Cappella in S. Maria Maggiore dove restò in servizio fino al 1633. Riconfermatogli il posto di Maestro alle Laudi, tornò a Cremona ma nel 1635, in seguito ad un' eccessiva richiesta di aumento dello stipendio, non fu riconfermato nella carica; gli fu preferito Nicolò Corradino [Corradini] (1577-1646) che vi rimase per un decennio fino alla morte, mentre Merula, dopo una breve parentesi pare presso l'arciprete di Seriate, tornò in servizio a Bergamo fino al 1640.

Nel 1643 fu attivo a Venezia dove collaborò alla partitura de "La finta savia" di G. Strozzi, assieme a Filiberto Laurenzi, Arcangelo Crivelli, Alessandro Leardini, Vincenzo Torri e Benedetto Ferrari.

Nel 1646 morì il Corradino [Corradini], organista e Maestro di Cappella del Duomo di Cremona. Subito il Capitolo della Cattedrale emanò un "avviso di concorso" verso chi «habbia pensiero d'impiegarsi in tal carico [...] nella Chiesa a far prova della sua arte, [...]». A furor di popolo i fedeli invocarono la nomina di Merula come Maestro ed organista e così il 25 Agosto 1646 fu nominato in tal carica «con lo stipendio di ducatoni 110 e undici lire».

Sempre nel 1646 venne nominato Direttore della Musica dell'Accademia degli Animosi, sempre in sostituzione del defunto Corradino, eletto a tal carica dal Conte Cristoforo Schinchinelli, Principe dell'Accademia stessa. Quest'ultima, costituita nel 1560 era una istituzione culturale elitaria, le cui riunioni dei nobili iscritti si tenevano allora nella sala del Consiglio del Palazzo comunale e di cui Giovanni Battista Assandri, storico dell'Accademia, riporta di memorabili "trattenimenti armonici". Tra i suoi iscritti figurò negli anni precedenti anche il grande Claudio Monteverdi.

Nel 1660 a Cremona, in occasione della nomina a Cardinale del cremonese Pietro Vidoni, furono organizzate grandi feste. Nella Chiesa dei Carmelitani di S. Imerio, il 29 Aprile si cantò, come riferisce il Bresciani, «una solenne Messa di cinque chori di Musica concertata de voci et jstrumenti opera del Cav.r Tarquinio Merula Organista della Chiesa Cathedrale di questa sua patria Cremona».

Mantenne questi prestigiosi incarichi fino alla morte che avvenne a Cremona il 19 Dicembre del 1665 e fu sepolto nella chiesa di S. Lucia all'altare del S.S. Crocifisso.

[...] Il presente fascicolo contiene tutte le opere per organo e cembalo di Tarquinio Merula finora note.¹ [...] Le musiche qui raccolte s’inquadrano nella produzione strumentale del primo Seicento che, fondendo una solida esperienza contrappuntistica con il nuovo gusto estroso e concertante del Barocco, pone all’esecutore delicati problemi d’interpretazione, la cui soluzione richiede al tempo stesso sensibile coscienza stilistica, gusto educato ed affinato e cognizione della prassi esecutiva di quel periodo. Ci limitiamo qui, a questo proposito, a dare alcuni consigli e suggerimenti.

Il movimento deve adeguarsi allo stile e al carattere delle singole composizioni; non ha dubbio, afferma Girolamo Frescobaldi, che la perfettione del sonare principalmente consiste nell’intendere i tempi.² Nei brani di impianto polifonico, quali la Sonata e il Capriccio cromatico [...], il tempo dovrà essere regolare ed equilibrato, se pur scorrevole e consono alla vitalità delle figurazioni. Le Canzoni e il Capriccio dovranno essere eseguiti in maniera brillante e spigliata, secondo il tipico carattere della « canzon francese » che Antegnati esige in fretta,³ Banchieri in istile allegro et vago⁴ e che Fasolo definisce di natura allegra.⁵

Merita particolare attenzione da parte dell’interprete la successione di sezioni in misura binaria e ternaria. Quelle in misura ternaria sono generalmente contrassegnate dall’indicazione 3/2; tuttavia un’interpretazione nel senso tradizionale proportio sesquialtera (cioè un’esatta equivalenza di tre unità di questa sezione a due di quella binaria) non è accettabile, risultandone una esecuzione eccessivamente lenta, del tutto in contrasto con il carattere vivace della scrittura.

Va notato, del resto, a questo proposito, che le indicazioni di misura ternaria – soprattutto in quest’epoca di transizione dalla concezione mensurale e proporzionale alla « battuta » moderna – erano spesso incoerenti, come ben testimoniano Adriano Banchieri e Michael Praetorius; altri poi vi sono, afferma Banchieri, che nelle composizioni riescono mirabili, ma nelle proportioni usano grandi abusi segnando gli numeri indeferentemente, & alcuni vediamo che in un opera istessa si contradiscono.⁶ E Praetorius, trattando De Signs Proportionatis in Tactu Inaequali, osserva: verum tamen plurimos sua ipsorum praecepta non observare, et indiscrete unum pro altero usurpare video.⁷

Il carattere stesso delle canzoni deve piuttosto indurre ad eseguire con spigliatezza le sezioni in misura ternaria, senza sottometterle ad alcuna rigorosa proporzione. Né l’usuale notazione in valori grandi (brevi, semibrevi, minime) dovrà in alcun modo ingannare il lettore, inducendolo ad un’esecuzione lenta.

La Toccata e le Intonazioni cromatiche richiedono un’interpretazione particolarmente libera e fantasiosa, poiché, come ben prescrive Frescobaldi, non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta; secondo i preziosi consigli del Maestro ferrarese, la battuta va portata hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria; gli inizi vanno eseguiti adagio e le cadenze benche sieno scritte veloce conviene sostenerle assai; e nello accostarsi il concluder de passaggi ò cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio.

Queste composizioni sono, come le toccate frescobaldiane, copiose di passi diversi, et di affetti;⁸ non mancano sezioni in stile contrappuntistico imitativo, nelle quali la libertà e la fantasia dovranno cedere il posto ad una severa compostezza. Un’esecuzione particolarmente espressiva, se pur contenuta, richiede la bellissima Intonazione del Quarto Tono; qui e dovunque si troveranno passi d’affetti cantabili, si dovrà pigliare il tempo largo con le fermate à proposito e convenienti all’affetto.⁹

Nei passaggi ricchi di « durezze e legature », cioè di dissonanze e ritardi, si suonerà assai largo accio si godano meglio le ligature, le quali dovranno essere sostenute alquanto più della sua misura.¹⁰

Quasi tutte le canzoni presentano segni di ritornello, il cui significato non è sempre chiaro. La presente edizione riproduce fedelmente tali indicazioni come si trovano negli originali, anche se un’interpretazione letterale non è consigliabile né, del resto, possibile nella maggior parte dei casi. Di volta in volta una nota a pie’ di pagina offrirà la soluzione proposta dai revisori.

Le figure di abbellimento, per la maggior parte dei trilli, appaiono già realizzate in tutte note secondo una prassi frequente in quell’epoca. Benché la notazione riveli una maggiore preoccupazione di esattezza di quanto non si riscontri, ad esempio, in Frescobaldi, tali figurazioni non sono tuttavia da eseguire alla lettera, soprattutto per cià che riguarda la velocità. Nella Sonata Cromatica, alla battuta 9, appare il segno convenzione di trillo; ci sembra senz’altro consigliabile una realizzazione con inizio dalla nota reale. [...]

Un chiaro e naturale fraseggio, che in parte l’autore stesso ha reso evidente con un impiego frequente e intelligente di pause, dovrà ravvivare l’esecuzione. A un perfetto e coerente legato dei brani di severa polifonia si dovrà contrapporre, nei brani di scrittura più libera e ritmicamente più animati, un’articolazione viva e spiccata.

Tutte le musiche della presente raccolta possono essere eseguite sia all’organo, sia al clavicembalo, secondo l’abituale duplice destinazione della musica per strumento a tastiera di quest’epoca.

La realizzazione sono su entrambi gli strumenti dovrà essere unitaria e funzionale e la registrazione disposta a grandi tinte, senza alcuna concessione alla ricerca di dettagli coloristici.

La varietà di registrazione è espressamente raccomandata, ben vero, dagli antichi maestri italiani; Costanzo Antegnati ha a questo riguardo parole ben significative, quando afferma di aver accomodati, & composti [i consigli di registrazione] in tanti diversi modi, che basti, che suonando, & mutando di volta, in volta non si viene à noia, che si suol dire, che per variar, il mondo è bello, & si dice ancora, che non vi è si bella cosa che continuandola non venghi à fastidio, però laudo il mutar registra da una volta all’altra, & anco nel suonar cambiar stile suonando hor grave con legature, hor presto, hor con diminutioni.¹¹ Ma è d’altra parte vero che nessun cambiamento di registrazione nel corso dello stesso brano è ammissibile se non è richiesto o chiaramente giustificato dalla struttura formale della composizione.

Le canzoni, essendo articolate in sezioni ben distinte, richiedono corrispondenti cambiamenti di registrazione. Anche l’esecuzione dei ritornelli potrà essere motivo di varietà timbrica. Per tali ripetizioni Adriano Banchieri consiglia addirittura netti mutamenti di tempo: la prima fiata devesi suonare adagio in guisa di ricercare, & nella replica strettamente, rendendo tal varietà nuovo diletto, e per ciò vengono signate le Repliche.¹²

La ricerca di un’analoga varietà si riscontra in due canzoni del Quarto Libro delle Canzoni da suonare di Merula, Canzon IX La Speltina e Canzon XIX La Pusterla; in entrambe la prima sezione è scritta in maniera da poter essere divisa sia in misura binaria sia in misura ternaria; la prima volta essa va eseguita in misura binaria, secondo l’indicazione iniziale C, la seconda volta in ternaria, in base alla didascalia « Si ritorna in sesquialtra da cappo ».

Anche se il curioso avvertimento di Banchieri e l’estrosa trovata di Merula si riferiscono a casi particolarissimi e non sono applicabili ai brani della presente raccolta, entrambi costituiscono un’eloquente testimonianza di ricerca di varietà.

Altre composizioni, pur non essendo, come le canzoni, suddivise in sezioni nettamente separate, sono chiaramente articolate; adeguati mutamenti di registrazione (che all’organo potranno essere realizzati, nel quadro di una unità timbrica, dosando le file di ripieno) non sono quindi da escludere.

In un’esecuzione all’organo di tengano costantemente presenti le risorse sonore e tecniche dell’organo italiano del primo Seicento; dotato, di regola, di un manuale unico e di una pedaliera di limitata estensione (per lo più senza registri propri e costantemente unita al manuale), esso articola le sue sonorità nei registri di ripieno, tutti separati in singole file (in organi grandi: Principale, VIII, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX, XXXIII, XXXVI), in alcuni flauti aperti (in VIII e in XII, più raramente in XV) e nell’oscillante Fiffaro o Voce umana.

I brani di carattere toccatistico e quelli di maggiore linearità polifonica richiedono l’uso dei registri di ripieno; il ripieno potrà essere impiegato completo nella Toccata e in varie gradazioni nella Sonata Cromatica e nel Capriccio Cromatico.

Nelle canzoni si dovrà invece far largo uso di flauti, seguendo i significativi consigli di Costanzo Antegnati: quando si vuol suonar il flauto in duodecima, qual vâ suonato in compagnia del Principale, si suona diminuito, & in fretta come canzoni alla francese, quali Canzoni stanno bene, & fanno buona riuscita con l’ottava, & Flauto in ottava [...] vi è anco il flauto in quintadecima che si suona con il principale che si richiede à suonarlo diminuito.¹³

Si potrà far uso anche della combinazione che Antegnati suggerisce come imitazione di « concerto di cornetti »: ottava & decima nona, vigesima seconda per concerto, & flauto in ottava, e per brani particolarmente brillanti i coloriti spiritosi mezzi ripieni consigliati dallo stesso Antegnati: pieglierai il Principale, ottava, scavalcando li altri sin alla vigesima non & trigesima terza, & flauto in ottava, che questi cinque registri formani quasi un mezzo ripieno (e più avanti: Principale, Ottava, Vigesima seconda, Vigesima sesta, & Flauto in ottava. Questo è quasi un mezzo ripieno).¹⁴

Si noti che il Flauto in VIII veniva frequentemente usato da solo o come basi di registri più acuti; vi sono fondate ragioni per credere che esso venisse suonato nella sua tessitura normale di 4’, con effetto sonoro all’ottava superiore, e solo più raramente, soprattutto negli « organi grossi » di 16’ e di 12’ dotati cioè di una maggiore estensione verso il grave) nella tessitura di 8’.

Una registrazione trasparente e brillante (ad esempio un mezzo ripieno) richiede pure il Capriccio (n. 4).

Alla famiglia del ripieno si ricorrerà per le Intonazioni cromatiche; si deve ordinariamente suonar à tutte le intonationi, ò Introiti, ò principij che vogliamo dire, il ripieno afferma Antegnati.¹⁵ Un ripieno compatto potrà essere impiegato nella Intonazione Cromatica del Terzo Tono e nelle battute introduttive di quella nel Nono Tono.

A sonorità più raccolte ci sembra ispirata l’Intonazione del Quarto Tono, animata dallo spirito contemplativo di una Toccata per l’Elevazione (essa richiama in particolare la Toccata IV del Secondo libro di Frescobaldi); si potrà quindi ricorrere al solo principale che, secondo l’espressiva definizione di Antegnati, è delicatissimo, il qual io sono solito suonare alla levatione della Messa.¹⁶

Si ascolti anche Girolamo Diruta, secondo il quale il quarto Tuono rende l’Armonia lamentevolmente mesta, e dogliosa. Il Registro principale con il tremolo farà questo effetto, overo in qualche Registro del Flauto sonat nelli suoi tasti naturali con le modulationi appropriate. Questo Tuono, e il Secondo, sono quasi d’una medesima Armonia; ve ne servirete per suonar’ alla levatione del Santissimo Corpo e Sangue de N. S. Giesù Christo, imitando con il sonari li duri et aspri tormenti della Passione.¹⁷

Se la parte iniziale di quest Intonazione ricorda Frescobaldi, la sua conclusione sembra rivelare reminiscenze dello stile delle « Fantasie in eco » dei maestri nordici (Sweelinck, Scheidt).

L’impiego del pedale, che non appare mai esplicitamente prescritto, dovrà limitarsi, secondo l’usuale prassi italiana, a note lunghe (ad esempio i « pedali » della Sonata Cromatica e del Capriccio Cromatico, le note iniziali della Toccata) e a formule di cadenza.

I consigli che qui vengono offerti e la preoccupazione di evitare arbitrî non devono in alcun modo indurre ad una esecuzione schematica e fredda. La ricerca storico-filologica deve venire interamente assimilata dall’esecutore, sì da divenire cosa viva e sensibile. La coscienza e la coerenza stilistica lasciano un ben largo margine a quella libertà dell’interprete nella quale, del resto, gli stessi antichi maestri insistentemente additano un fattore capitale per la vita sonora delle loro pagine.

Se Frescobaldi, per citare il più autorevole di tanti, si rimette al buon gusto e fino giuditio del sonatore,¹⁸ Giovanni Maria Trabaci arriva ad affermare che le sue composizioni, per quanto composte con ogni diligenza, però vero è che senza quei mezi necessarij, che si ricercano alla vivacità dello spirito, che l’hò data, non potranno riuscir così delettevole, e care al mondo, quanto elle si convengono d’essere, & in particolar nella Musica così in cose di sonare, come anco di cantare, se non vi è una bellissia voce, una leggiadrissima mano, & un studio maturo, & particolare, & che si diano quei garbi e quelli accenti, che detta musica ricerca, facil cosa sarà che ‘l pensier d’altrui s’indirizzi co’ l mio, & con questo io sarò per iscusato non riuscendo il fine del mio intento, il quale è stato e sta sempre pronto per giovarli. A Dio.¹⁹

1Cfr. A. Curtis, L’opera cembalo-organistica di Tarquinio Merula – Note introduttive, in «L’Organo», I (1960), pp. 141-151.

2G. Frescobaldi, Avvertimento al lettore nell’edizione delle Toccate e Partite d’intavolatura di cimbalo, Libro Primo, Roma 1615.

3C. Antegnati, L’Arte Organica, Brescia 1608.

4A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, Bologna 1609, p. 16.

5G. B. Fasolo, avvertimento alli studiosi nel Annuale che contiene tutto quello che deve fare un Organista per risponder al Choro tutto l’Anno, Venezia 1645.

6A. Banchieri, Cartella Musicale nel Canto Figurato, Fermo, & Contrapunto, Venezia 1614.

7M. Praetorius, Syntagma Musicum, III (Termini musici), Wolfebüttel 1619.

8G. Frescobaldi, Avvertimento al lettore cit.

9Don Giovanni Scipione, avvertimento al lettore in Intavolatura di Cembalo, et Organo, Perugia 1650 (Bologna, Biblioteca Musicale «G. B. Martini», Ms. P/124).

10G. B. Fasolo, avvertimento alli studiosi cit.; cfr. Ellevatio della Missa in duplicibus diebus (p. 97) e anche Benedictus & Elevatio simul della Missa in Dominicis diebus (p. 75).

12A. Banchieri, Moderna Armonia di Canzoni alla Francese, Opera Vigesima sesta, Venezia 1612.

14Ibidem.

15Ibidem.

16Ibidem.

17G. Diruta, Seconda parte del Transilvano, Venezia 1609, Libro Quarto, p. 22.

18G. Frescobaldi, Avvertimento al lettore cit.

19G. M. Trabaci, Il Secondo Libro de Ricercate, & altri varij Capricci, Napoli 1615; analogo è l’avvertimento al primo libro delle Ricercate, Napoli 1603.

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1624 (op. 5) Il primo libro de madrigali concertati, 4–8 voci et basso continuo. Venezia1624

1624 (op.6), Il primo libro de motetti e sonate concertati, 2–5 voci. Venezia, 1624

1626 (op. 7) Satiro e Corisca dialogo musicale, 2 voix et basse continue. Venezia 1626

1628 (op. 8), Libro secondo de concerti spirituali con alcune sonate, 2–5 voci. Venezia, 1628

1631-1633 (op. 9), Il secondo libro delle canzoni da suonare, 3 inststruments et basse continue. Venezia 1631; 1639 (seconda edizione)

1633 (op. 10) Madrigali et altre musiche concertate a 1–5, libro secondo. Venezia 1633 ; 1635 (seconde édition), sous le tire : «Musiche concertate et altri madrigali, libro secondo»

1633-1637 (op. 11), Pegaso … salmi, motetti, suonate … 2–5 voci. libro terzo. Venezia vers 1633–1637 ; 1640 (seconde édition)

1637, 12 Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, a 2–3, libro terzo. Venezia 1637

1638 (op. 13), Curtio precipitato et altri capricii, libro secondo, 1 voix. Venezia 1638

1639 (op. 15), Concerto … messi, salmi … concertati, 2–8, 12 voci et instruments. Venezia 1639

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1649 (avant 1649 ; op. 14), Canzonette a 3 et 4. [perdu, mentionné dans un catalogue de Vincenti en 1649 : voir la MGG XV, 1883, p.22]

1652 (op. 18), Il terzo libro delle salmi et messa concertati, a 3–4. Venezia 1652

s.d., Gaudeamus omnes, per soprano, violino e basso continuo (a cura di W. Fuerlinger, Neuhausen-Stuttgart, 1977)

Opere per tastiera: Sonata cromatica, Capriccio cromatico, Toccata del secondo tono, Capriccio, Canzona, Intonazione cromatica del terzo tono, Intonazione cromatica del quarto tono, Intonazione cromatica del nono tono, Un cromatico overo Capricio primo tuono per li semituoni [a cura di A. Curtis, in «Monumenti di Musica Italiana» (Serie I), Paideia/Bärenreiter, Brescia/Kassel 1960]; Composizioni per tastiera da due manoscritti svizzeri [due Versetti sopra il Kyrie; Toccata e Genus cromaticum del primo tono; tre Canzoni], Edizione critica a cura di Federico Terzi, Edizioni Pian & Forte, 2023.

Diversi mottetti manoscritti conservati a: Aachen, Stadtarchiv; Bologna, Biblioteca del Conservatorio; Roma, Biblioteca dell’Academia dei Lincei)